III. Основные проблемы современного церковного искусства.

роблемы, существующие сегодня в современном церковном искусстве, четко можно разделить на две категории. Первая - это проблемы как бы внешние, связанные с вопросами делопроизводственного, организационного характера, имеющие социальную окраску. Они тесно связаны с задачами другого рода, богословскими и художественными, качествами, определяющими специфику иконописного дела, которые и являются проблемами, обозначенными в данной работе условно проблемами второй категории, что не в коем случае не умаляет их важность и прерогативу в определении уровня иконописного дела в целом. Однако трудности организационного и социального характера стали сейчас в иконописной среде настолько наболевшими, что в данной работе будут рассматриваться в первую очередь.

Если решение первых проблем зависит не столько от художников, сколько от уровня церковного общественного сознания, степени понимания им задач иконописи, то решение вопросов внутренних, богословского и художественного содержания, практически целиком зависит от самих иконописцев, тоже опирающихся на общественное церковное сознание, но передовое, богословски обоснованное, т.е. на выше указанные труды богословов и искусствоведов XX века, на церковное Предание и основной догмат православия о Боговоплощении.

1. Проблемы внешнего организационного характера.

Проблемы понимания задач иконописи заказчиком.

тношения с заказчиком - один из самых значительных моментов, непосредственно влияющих на развитие искусства. Он соответствуют как-бы материальной оболочке, хотя и вторичной, но необходимой для реального существования определенного, теоретически осмысленного явления культуры, способствуя росту профессионального уровня и развитию этого явления.

Сейчас, когда, по словам Л.А.Успенского, икона борется за Церковь, тогда как раньше Церковь боролась за икону, [1] опасны не столько непонимание художником требований заказчика, сколько наоборот, непонимание заказчиком задач иконописи, в первую очередь богословская неосведомленность заказчика о назначении иконы в Церкви. Ведь заказчиками сейчас являются не только священнослужители, но и спонсоры, т.е. люди подчас далекие от церковной культуры и традиции. Да и не все священники до сих пор должным образом разбирается в богословии иконы, вследствии неправильной постановки этого предмета в духовных школах, о чем говорилось выше в ссылке на выступление иеродиакона Романа (Тамберга), и в своих требованиях к иконописцу руководствуются прежде всего личным представлением и вкусом.

Поэтому, сейчас самая распространенная и самая болезненная проблема, как и во все времена и во всех областях искусства - это элементарное отсутствие вкуса у заказчика. Даже если заказчик понимает богословски обоснованную необходимость создания современной иконы в каноничном средневековом стиле, такого понимания при ограниченности художественного вкуса явно недостаточно. Это часто выражается, например, в требовании сделать идеально ровный глухой фон, строгую, тщательно обведенную рамочку, "опушь", или чрезмерно резкие и грубые описи, что происходит в основном из-за отсутствия понимания иконы, как произведения искусства, т.е. икона не существует для заказчика, как элемент, способствующий молитвенному вдохновению. При этом вряд ли она имет для него характер синергии с Богом, и соответственно о каком - либо глубоком проникновении такого рода заказчика в сущность православного образа не может быть и речи.

Другая, подобная этой проблема также происходит из-за ограниченности молитвенного опыта заказчика. К этому относится, например, восприятие только желтых фонов, как канонических, или же более глубокое требование заказчика изменить характер и выражение образа, что может, конечно, и укрепить, при взаимном доверии друг к другу заказчика и художника, сакральную связь иконописца с первообразом, но может и нарушить ее, что более вероятно.

Часто заказчик, особенно священнослужитель, совершенно необоснованно просит сделать точную копию со старой иконы, не понимая, что такого явления в живом церковном искусстве средневековья не существовало и существовать не должно, кроме как на ученическом уровне. Чаще всего под копией подразумевают стилистическое соответствие особенностям оригинала. Требуют, например, "точные" копии с чудотворных икон, особенно Державной Божией Матери. В храме св. Григория Неокесарийского по той же причине совсем недавно была отвергнута замечательная икона Киккской Божией Матери, выполненная талантливыми иконописцами А.Яржомбеком и С.Черным. Заказчик предпочел точную копию с иконы Симона Ушакова. Хотя в современной иконописи существует такое явление, как школа копирования, например, учебная мастерская под руководством известного копииста, реставратора и знатока древнерусской живописи А.Овчинникова, поражает также своим мастерством иконописец А.Глоткин, стилистически очень точно и верно передающий особенности лучших образцов древнерусского искусства XV - XVI вв., большинство современных иконописцев все же осознает необходимость выработки непосредственного художественного языка в рамках богословски обоснованной традиции для выражения христианских идей и образов.

Другая проблем, отмеченная архимандритом Зиноном, - это оглядка заказчика-священнослужителя на наименее просвещенную, но в некоторых местах многочисленную и влиятельную часть прихода, на "бабушек", которые не поймут.[2] Однако сейчас в столичных городах с восстановлением и строительством храмов, образованием новых приходов эта проблема все менее актуальна. Настоятели если и зависят от кого в своих вкусах, то только от спонсоров, да и то в слабой степени, ведь от спонсорской помощи в любой момент можно отказаться.

Важнейшей проблемой сейчас является относительно низкая цена на иконы. Сейчас, когда многие священнослужители получили в наследство полуразрушенные храмы, они стремятся восстановить их прежнюю красоту и благолепии по возможности малыми средствами. Поэтому к работе часто привлекаются профессионально неподготовленные художники, что с одной стороны, конечно очень печально, а с другой в какой-то мере способствует росту их уровня и опыта, хотя для этой цели, может быть, более подходящи учебные мастерские и работа на правах подмастерья в артелях с опытными мастерами. Но в некоторых случаях нельзя не отметить своеобразную прелесть и трогательность работ начинающих художников, например, отдельных икон в иконостасах северного и южного приделах храма Рождества Богородицы в Старом Симонове. Кроме того, это может свидетельствовать о тесной связи иконописцев с приходом, что имеет исключительно позитивное значение, ведь тогда икона пишется на основе христианской любви, взаимного доверия духовного отца, как заказчика, и чада, иконописца . Однако при отсутствии дальнейшего профессионального и духовного роста такие отношения могут оказаться бесперспективными.

Низкая стоимость икон часто устанавливается с помощью морально-этическое давления на художников, призывами к нестяжательности, послушанию и другим таким же второстепенным принципам церковной жизни, к чему особенно чувствительны начинающие иконописцы и ученики. А ведь высокие цены на произведения иконописи в свое время являлись признаком высокой степени благочестия у заказчика., в частности в эпоху Московского царства.[3] А сейчас даже замечательная местная икона талантливого опытного мастера стоит гораздо меньше, чем вечернее платье от известного кутюрье, обстоятельство отнюдь не способствует развитию иконописи. Это побуждает многих современных иконописцев действовать исключительно светскими принципами имиджмейкерства, представляя свое творчество, как например Московкая Иконописная Мастерская. Иконопись, как и всякое искусство, требует значительного вложения средств. Кроме многочисленных альбомов и открыток по средневековой иконе и фреске для современного иконописца в последние годы совершенно необходимыми стали дорогостоящие поездки в Грецию, Турцию, на Синай. Также иконописцами, принимающими участие в многочисленных выставках, то есть вставших на светский путь развития, движет непосредственное желание повысить рейтинг иконописи в целом в системе современной культуры, ведь церковная культура в идеале должна быть источником светской.

Кроме того существует такая проблема, как проблема посредничества. Сейчас очень многие иконописцы предпочитают пользоваться услугами посредника, чтобы не тратить драгоценное время на хождение по храмам в поисках работы и не сталкиваться с выше обозначенными трудностями. Тем не менее в идеале такое общение очень желательно. Ведь иконописец, если он стремиться к церковному иконописному деланию, а не занимается чистым искусством, должен знать, хотя бы частично, нужды и проблемы заказчика, чтобыв процессе содания иконы в своей молитве к Первообразу вспомнить о них или даже как-то попытаться воплотить свою заинтересованность личной жизнью заказчика художественными средствами. Например, при написании икон в детский дом иконописец , как это сделал В.Любарский, неизбежно будет следить за выражением мягкости в ликах. То есть на время написания иконы художник делается как бы духовным предстателем заказчика, и это не может не вызвать со стороны последнего уважения к его творчеству. Поэтому посредничество, если и может существовать, то только с возможностью дальнейшего творческого общения иконописца с заказчиком. Но при этом иконописцу необходимо соблюдать этические нормы по отношению к посреднику, давая ему возможность зарабатывать и в дальнейшем.

Конечно, это далеко не полный перечень проблем, возникающий у иконописца с заказчиком, но нельзя сказать, что они носят исключительно повсеместный характер. Нельзя не отметить, как достаточно позитивное явление, все более увеличивающуюся требовательность заказчика к профессиональному уровню иконописца, выражающему глубину внутреннего богословского содержания создаваемых им образов. При этом среди заказчиков, основную массу которых на данный момент представляют священнослужители, встречаются люди очень много сделавшие для развития современного церковного искусства, как например о.Анатолий (Яковин), настоятель храма св. Пятницы во Владимирской области, в свое время активно поддержавший и до сих пор духовно окормляющий многих современных иконописцев. Храм, где он служит, некоторые прихожане, что может и богословски неоправданно, называют "музеем" современной иконописи. К счастью, такой настоятель в настоящее время не единственный, и можно назвать еще многих иерархов, с трепетом и уважением относящихся к современной иконе, понимающих проблемы и задачи церковного изобразительного искусства.

Социальные проблемы.
Место и статус иконописца и иконописных мастерских в современном обществе.

опрос об официальном статусе иконописца практически был решен еще на рубеже 80-х - 90-х годов, когда усилиями общества "Изограф", объединения иконописцев, устроившего столь памятную первую в нашей стране выставку современной иконы в Знаменском соборе на Варварке, тогда еще ул.Разина, был организован иконописный сектор в Международной Федерации Художников - ЮНЕСКО. Статус иконописца еще более укрепился совсем недавно при открытии подобного отделения при МОСХе, что произошло во многом благода­ря деятельности руководителя иконописного центра "Руская икона" Е.Рыщенковой-Князевой. Но нельзя сказать, что таким образом решились все проблемы организации иконописного дела в современном обществе. Если Художественный Фонд и способен предоставить мастерскую, то только для одного художника, тогда как иконопись - дело, требующее не столько молитвенного уединения, сколько совместного труда. Сейчас, когда восстанавливаются храмы, которые нуждаются в большом объеме работ, мастерская, где можно вместе работать достаточному количеству художников, писать иконостасы, привлекая непосредственно к работе начинающих иконописцев, тем самым одновременно решая проблемы обучении и творческого общения - самая главная и насущная проблема иконописцев. Наиболее распространенная практика организации иконописных мастерских сейчас - это аренда церковного помещения за счет определенного количества иконописных работ. Однако отсутствие статуса иконописной мастерской, которая вряд ли потянет налоговое бремя, если ее сделать акционерным обществом закрытого типа или малым предприятием, делает невозможным заключение договора, имеющего юридическую силу с арендодателем, и в основном приходиться полагаться на его порядочность и понимание. Ведь иконопись такое же клерикальное служение, и оно вряд ли может идти вразрез с приходскими интересами. Но слишком велик соблазн полностью подчинить иконописцев приходскому начальству, и, поэтому, если найдется такой настоятель, который до конца своего служения позволит продержать у себя на территории иконописную мастерскую, то ему смело можно ставить памятник, как меценату. Ведь на данный момент положение практически всех иконописных мастерских при храмах и монастырях нестабильно. Все держится исключительно на материальной заинтересованности арендодателя, при этом иконописное дело часто называется совершенно неоправданно "производством" или даже "коммерцией".

А ведь отсутствие мастерской может стать значительным тормозом в творческом развитии художника. Замечательный иконописец нашего времени О.Вячеслав Савиных практически из-за этого не может работать. В Спасо-Андрониковском монастыре, где он служит, существует иконописная мастер­ская под его руководством, но сами иконописцы, среди которых достаточно перспективные и талантливые художники А.Ремнев, А.Михалин, В.Близнюк, работают над общим иконостасом, сидя у себя дома, что очень затрудняет творческий процесс. И, к сожалению, этот пример не единственный. Таким образом, проблемы, с которыми сталикиваются иконописные артели и мастерские, носят юридический и финансовый характер. Решать их сложно, но необходимо.

Проблемы организации обучения иконописи.
Иконописная школа при МДДиС, факультет Церковных художеств ПСТБИ, частные учебные мастерские "одного мастера" .

рганизация в 1990 году иконописного отделения при Московской Духовной Академии и Семинарии явилась чрезвычайно важным событием, особенно для молодых художников, желающих посвятить себя иконописи. Но это не могло явиться решением проблемы, поскольку сразу выявились определенные недостатки организации этого учебного заведения. Оно задумывалось как продолжение и развитие кружка, основанного М.Н.Соколовой. Поэтому в основе учебной программы положено копирование, которому монахиня Иулиания придавала основное значение при обучении начинающих иконописцев. Она писала: " ...Иконописи нужно учиться только через копирование древних икон, в которых невидимое явлено в доступных для нас формах. Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения"[4]. Но дальше этого даже на старших курсах ученикам идти не позволяется. Даже при отсутствии древнего образца нужной иконографии или утратах в образце необходима ориентация на подобные. При этом не допускается внесение в икону ничего своего, т.е. личного понимания и видения образа. Это основано на недоверии к ученикам, что является традицией духовных учебных заведений подобного типа, где если не царит казенщина и административный гнет, то тщательно соблюдается дистанция по отношению к учащимся, что препятствует созданию теплой атмосферы, основанной на принципах христианской любви, которая присутствовала в кружке М.Н.Соколовой, о чем уже упоминалось выше.

Кроме того как яркий негативный момент, можно указать ограниченное количество преподавателей. Игумен Лука (Головков) практически является единственным учителем иконописи в этой школе. Даже если бы он был идеальным иконописцем и преподавателем, отсутствие выбора у учеников способно породить выработку устоявшихся механических приемов и установок.

Тем не менее, необходимо отметить три важных положительных момента, связанных с деятельностью этой школы. Первое, это то, что копирование древних образцов происходит не с репродукций, а непосредственно с икон, хранящихся в Церковном Археологическом Кабинете, что естественно не может не оказать благоприятного влияния на технический рост учащихся.

Вторым моментом, оказывающим подобное воздействие, является достаточное количество часов, отведенных на непосредственные упражнения по иконописи, что отличает это учебное заведение от Факультета Церковных Художеств ПСТБИ, где особенно на первых курсах количество часов, отведенных на общеобразовательные занятия, значительно превосходит часы, посвященные специальному предмету, т.е. по принципу не художественного, а теоретического высшего учебного заведения.

И наконец третий важный положительный момент - это общероссийский характер этого учебного заведения. Наиболее талантливые выпускники этой школы, как например o.Бородина из Тулы, основывают иконописные кружки и учебные мастерские у себя на местах. [5]

Факультет Церковных Художеств при Православном Свято-Тихоновском Богословском нтституте, основанный в 1992 году, предоставлял возможность учиться исключительно москвичам. В качестве преподавателей вначале были приглашены достаточно профессиональные иконописцы нашего времени А.Соколов, А.Лавданский, И.В.Ватагина. Однако первая же трудность, с которой столкнулся факультет, - это было отсутствие помещений. Поэтому из вышеуказанных преподавателей в институте осталась только И.В.Ватагина, чья мастерская занимает маленькую комнатку в помещениях прихода храма свт. Николая в Кленниках.

Таким образом основными негативными моментами этого учебного заведения являются недостаток хороших преподавателей, недостаток помещений и недостаток на первых курсах часов, посвященных специальным предметам, о чем уже говорилось выше.

К положительным моментам можно отнести свободную установку на выбор преподавателей и ориентиров в рамках богословски обснованной традиции среди студентов, и при этом к каждой написанной ими иконе они обязаны предоставить богословское или просто теоретическое обоснование выбранного стиля, ориентира, манеры письма. Это требование, выдвинутое деканом факультета прот. Александром (Салтыковым), позволит учащимся не опуститься до исключительно эстетического поиска, принижающего икону до уровня картины.

Что касается разнообразия в выборе ориентиров и стилей, в котором студенты свободны ровно настолько, насколько позволяет конкретный преподаватель, то в качестве примера можно привести то, что на факультете преподает и А.Н.Овчинников, следующий принципам точного копирования с древних икон и соблюдения стилевого единства с ними, и Е.Н.Максимов, преподаватель монументального отделения Суриковского института, который прививает студентам навыки академического рисунка и раскрывает законы светского изобразитель­ного искусства, о необходимости знания которых и умения пользоваться ими в иконописи говорилось на конференции, посвященной проблемам современной церковной живописи.[6] С помощью Е.Н.Максимова были организованы практики студентов монументального отделения Суриковского и Богословского институтов в Оптину пустынь, где учащимся предоставлялась возможность писать на стенах храма в технике фрески.

Многие начинающие иконописцы предпочитают учиться в частных учебных иконописных мастерских "одного мастера". Эти мастерские в большинстве своем не имеют определенного статуса, чаще всего создавались стихийно по просьбе учащихся. В наиболее перспективных из них обучение происходит бесплатно. Важным положительным моментом их является то, что учащиеся даже на ранних стадиях развития допускаются к определенным этапам работы непосредственно над заказами. Среди наиболее известных из этих мастерских можно назвать мастерскую под руководством В.И.Щербинина, расположенную при храма св.Симеона Столпника на Таганке, мастерскую под руководством К.Г.Тихомировой в Николо-Перервинском монастыре, самым талантливым учеником которой является Д.Винокуров, и иконописный кружок под руководством А.Соколова, распололоженный в помещениях Новосимонова монастыря [7]. Важным достоинством последнего является то, что в этом же помещении кроме А.Соколова работает артель известных мастеров А.Лавданского, А.Вронского, А.Этенейера, А.Яржомбека, С.Черного и В.Любарского, т.е ученикам предоставляется возможность видеть, как работают более опытные иконописцы и учиться у них.

2. Проблемы внутреннего богословского и художественного характера.

Проблемы копирования, как самостоятельного явления в иконописи.

радиционно при обучении различных художеств копированию придавалось особое значение. Даже сейчас в высших учебных художественных заведениях сохранились минимальные требования к этому роду учебной деятельности. Тем более оправдан этот метод при обучении иконописи, поскольку он имеет своей целью не только технический рост учащегося, "набивку руки", но и проникновение в духовное видение древних иконописцев, которые по образному выражению кн.Е.Трубецкого "богословствовали в красках". Ведь как писала М.Н.Соколова: " Древняя икона возникла не из личного воображения и фантазии художника, но из его личного восприятия и толкования сокровенной Божественной Истины, и , с одной стороны, основываясь на Богопросвещенном разумении святых отцов Церкви, с другой - на самоотреченном послушании голосу Церкви святых иконописцев, которые через свое послушание также приобщались духовному опыту Церкви, т.е. духовному опыту всех предшествовавших поколений отцов, учителей и иконописцев, вплоть до апостолов".[8]

Исходя из этого положения, копирование сейчас сохраняется не только как вспомогательное средство при обучении, но и в качестве самостоятельного явления в иконописи. Созданием точных списков со средневековых, в основ­ном древнерусских икон или соблюдением с ними стилевого единства на серьезном, практически научном уровне занимается школа А.Н.Овчинникова, иконописец А.Глоткин и др. В ряду с ними нельзя не упомянуть ныне покойного художника-монументалиста Н.В.Гусева, сделавшего коллосальные по своему объему копии с фресок Андрея Рублева, Феофана Грека и Дионисия.

Значение деятельности А.Н.Овчинникова огромно. Он раскрыл множество секретов и приемов древнерусской живописи, проводя тщательное химическое исследование используемых красок и изучая способы их наложения. Его консультациями пользовались многие ныне известные иконописцы. Так в частности он раскрыл перед о.Зиноном достоинства натуральных минералов, которые по возможности сейчас используются в качестве красок практически всеми современными иконописцами, показав сначала при ночном свете, а потом в микроскоп их мерцание и красоту на древних и современных иконах.[9] Но являются ли скопированные или даже воссозданные им с древних образцов иконы (а А.Н.Овчиннков является не только копиистом, но и реставратором, способным восстановить значительный по размеру утраченный кусок иконы с точным соблюдением особенностей почерка древнего мастера), иконами в полном смысле этого слова, открывающим молящимся ту потустороннюю духовную реальность?

А.Н.Овчинников восхищается видением и мастерством древних иконописцев и не уверен в том, что в наше время можно создать что-то подобное, основываясь на личном восприятии Божественного Откровения, даже используя сложившуюся средневековую традицию иконописания, т.е. действуя каноническим путем, опираясь на соборную опыт Церкви.[10] Если развивать это мнение дальше, то получается, что иконописец должен жить идеями и мыслями той эпохи, дышать тем воздухом, игнорируя реальности сегодняшнего времени. Даже, если учесть, что Истина вневременна, такое резко негативное или, более того, равнодушное отношение к миру по крайней мере неразумно и вряд ли соответствует духовной традиции и опыту православной Церкви.

Это происходит из-за недооценки своей личной возможности внести что-либо положительное в соборную культуру Церкви. Но в таком случае, как считает иконописец А.Яржомбек, "писать иконы нет никакой необходимости. Достаточно тиражировать древние образцы, пользуясь современными техническими средствами"[11].

Но сводится ли копийная деятельность А.Н.Овчинникова и других подобных ему иконописцев только к своебразному спорту в искусстве, подделочному мастерству, которым занимались иконописцы конца XIX-начала XX вв., которые еще не знали, что древние "богословствовали в красках", судить трудно. Хотя большинство современных иконописцев и искусствоведов, в том числе Л.И.Лифшиц, В.Н.Сергеев и др., отвечают на этот вопрос положительно. Для многих иконописцев ответ на вопрос, что такое икона заключается не только в формальной констатации догматического определения VII Вселенского Собора:" Икона - это свидетельство Церкви о Боговоплощении", но и раскрытии его. Для А.Яржомбека, например, икона - "это - свидетельство личной веры, соучастие в происходящем, молитва".[12] По словам o.Вячеслава Савиных, это "плод духовного творчества как и самого иконописца, так и общества"[13]. Кроме того, как считает иконописец С.Черный, это еще и художественное произведение, имеющее сакральное значение.[14] То есть другими словами они заявляют о необходимости внесения личностного начала в икону, подобно древним иконописцам, о чем говорится в вышеприведенных словах М.Н.Соколовой. Но тогда встает вопрос, актуальный практически во все времена существования церковного искусства: насколько это личностное восприятие Божественной реальности соответствует ее объективности. Не является ли оно плодом, фантазией художника? Эта проблема и будет рассматриваться в следующей главе.

Личностное начало в иконе. Соответствие его с объективностью образа.

еобходимость внесения личностного восприятия веры и по возможно­сти доступного в определенной степени каждому иконописцу знания духовной реальности [15] в иконе порождает опасность того, что иконописец начнет писать, исходя из своей собственной фантазии и воображения или придавать священному образу страстность и чувственность. Самый простой, но сомнительный способ избежать этого - считать проявление личностного в современной иконописи элементом нега­тивным, свойственным исключительно светскому искусству. Например,так считает художник - реставратор Т.Е.Гребенюк,[16] много лет проработавшая в Музее древнерусского искусства и культуры им.А.Рублева. Но личностное начало в иконописи неизбежно проступает, если художник не стремиться сознательно, как А.Н.Овчинников, к созданию точных копий со старых образцов и стилистического единства с искуссством определенного исторического периода..

Таким образом, основная задача иконописца заключается в том, чтобы это личностное не было страстным, противным учению Церкви, святых отцов и богословов нашего времени об иконописном образе.

Разумеется, это достигается благодаря внутреннему деланию иконописца, стремлению его к святости и познанию той самой объективной духовной реальности, которая должна заключаться в иконе. Как писала М.Н.Соколова:" И если обычному художнику необходимо научиться видеть, чтобы что-то изображать, то и иконописцу надо, как-то прозрев в духовной области, ожить в ней, ощутить ее реальность, задышать ее воздухом - молитвой, почувствовать ее умиренность и бесстрастие, радость благоговейного предстояния пред лицом Божиим".[17]

Поэтому в идеале иконописец должен быть человеком богословствующим. Ведь богословие - это не только знание словесных формулировок основных догматов православия, это знание духовное, видение того потустороннего мира. Но в православном учении визионерство - явление опасное и чаще всего оказывается прелестью, обманом. И разумеется иконописец не может ждать каких-либо визуальных откровений о Божественной реальности, тем более что спор о наличии знаковых и аллегорических изображений в иконе продолжается, и иллюстративного значения образа, как книги для неграмотных, о чем сказал в 600 году свт. Григорий Римский [18], еще никто не опровергал. Поэтому каждый иконописец , опираясь на учение Церкви об Образе, в соответствии с лично им приобретенным духовным опытом, выработанной интуицией выбирает близкие ему ориентиры, по его мнению наиболее выражающие объективность Образа. И тогда, даже при значительном преобладании личностного начала, когда созданные им образы могут в той или иной степени отличаться от образцов, они являются церковными и каноничными, передающими объективную духовную реальность.

То есть личностное начало в иконе выражает характер веры иконописца, его отношение к миру ии даже особенности душевного склада. Ведь, исходя из аскетического православного опыта достижение бесстрастия основывается не на подавлении положительных душевных качеств, а на разумном использовании их. В противном случае вырабатывается не бесстрастие, а равнодушие и черствость (случай, который описан у аввы Дорофея). Так и в иконописи подавление личностного начала может привести к невыразительности и пустоте образов. Эту черту отмечал А.Н.Овчинников в свое беседе с иконописцем С.Черным на некоторых древних иконах, тогда как на других, по его словам, лики наполненные и живые. [19]

Из современных нам художников-иконописцев наиболее ярко проявляется личностное начало в творчестве А.Соколова, В.Любарского, А.Лавданского, С.Черного, А.Яржомбека, о. А.Давыдова, И.Кручинина, Е.Рыщенковой-Князевой. Поэтому их творчество представляет значительный интерес и анализу его посвящено большее количество страниц в данной работе. Кроме того, можно на примере их творчества ( хотя и не всех) последить зависимость проявления личностного начала с выходом из рамок стилевого соответствия. Их иконописный язык в большинстве своем, хотя и сохранил ориентацию на канонический, средневековый, основан на принципе смешения стилей, что по сути является решением такой важной задачи, как приобретение собственного лица иконописи XX, и, может быть, грядущего XXI века.

Поиск стиля, собственного лица иконописи XX века, соотношение его с традицией и особенностями современной культуры.

опрос о необходимости поиска собственного лица иконописи XX века поднимался сначала только в узких келейных кругах, в частности в личном письме Л.А.Успенского, адресованном о.Зинону [20], в так называемых кухонных разговорах и рассуждениях искусствоведа В.Н.Сергеева [21]. Из иконописцев один из первых в своем творчестве обратился к этой проблеме И.Кислицын.

Он писал:"Икона отражает религиозное переживание, свойственное определенной эпохе. И как подлинное искусство осуществляет связь между древними веками и нынешним веком, оставаясь внутри канона на органичном данной эпохе языке".[22] Однако его иконописный язык был слишком смел и производил впечатление манерного, неискреннего, несмотря на достоинство и талант этого иконописца, как художника. Так например, в стремлении к выразительности образа, он увеличивал или уменьшал пропорции некоторых частей тела святых до карикатурных размеров. То есть его личному религиозному переживанию, судя по созданным им образам, были свойственны сильные страсти и аффектация, что может быть и свойственно эпохе, но не является каноничным и традиционным для соборного опыта православной Церкви.

Поэтому другие иконописцы, считающие необходимым вносить личностное в икону, подходили к вопросу поиска стиля более органично и богословски обоснованно. По мнению А.Соколова, А.Лавданского, А.Этенейера, он должен выработаться непосредственно из личного восприятия Божественной реальности иконописца, основанного на соборном духовном опыте Церкви и лучших иконописных традиций, характера его веры, мировоззрения и воспитания.

От последнего зависит степень взаимодействия его творчества с особенностями современной культуры. Однако как бы иконописец как христианин не был враждебно и непримиримо настроен к миру, воспитание и образование он в большинстве случаев получил исключительно светское. Кроме того икона в начале XX века значительно повлияла на светское изобразительное искусство, в частности на творчество К.Петрова-Водкина, К.Малевича, Н.Гончаровой и др., о чем писал в своих очерках О.Ю.Тарасов [23] Поэтому в художественном отношении, если не касаться богословия иконы, единственное, что может противопоставить современному миру церковный художник - это профессионализм. Ведь общее падение его уровня в изобразительном искусстве отмечают многие искусствоведы и культурологи. Тем не менее связь между светским образованием и иконописью в большинстве случаев у современных иконописцев четко прослеживается. Так например, А.Соколов и С.Черный, прошедшие школу академического рисунка и соответственно живописи и скульптуры, в МСХШ, а последний и в институте им.В.Сурикова, более придерживаются реалистических традиций средневековой иконописи. А.Лавданский и А.Этенейер, которые в свое время были членами Союза графиков на Малой Грузинской ул, где выставлялись художники-авангардисты религиозного направления, стремятся к более условному, по выражению А.Лавданского, "плоскостному" письму.

Немало повлияли на выработку стиля многих современных художников - иконописцев теоретические исследования о принципах построения средневековых икон. Это статьи Гусева Н.В.,[24] Тица А.А.[25], Е.Желоховцевой [26] и др. Они дали дополнительный простор для творческого поиска многим современным иконописцам, и в результате их иконы приобрели не свойственную древности или не в такой степени свойственную геометрическую правильность и четкость.

Характер веры и мировоззрение также в определенной степени могут оказать влияние на выработку собственного лица современной иконописи. Это зависит от того, насколько иконописец стремиться к тому, чтобы созданные им образы были обращены к молящимся и понятны им. Ведь сейчас далеко не ка­ждый художник - иконописец разделяет точку зрения Л.А.Успенского о том, что "икона ... делается не для Бога, а именно для верующего",[27] согласен с выше приведенными словами свт.Григория Великого о том, что икона - это Библия для неграмотных.

Так например, иконописец О.Николай (Чернышев) считает: "Современная икона, как и всякая вообще, обращеннная... к "народу", не достигает назначения, не служит Церкви, а может усугубить разделения в Ней... Кроме того, что икона обращена прежде всего к Церкви, к Ее литургической, молитвенной и вообще к внутренней, духовной жизни, она, будучи одновременно и тайной, и откровением, несет свое служение и для мира".[28] То есть здесь налицо непримиримый подход к миру, к его слабостям и вкусам, и не только к миру, но и к малообразованным и богословски непросвещенным верующим людям, к "бабушкам" по выражению о.Зинона. Ведь такое же отношение к миру чувствуется и в его образах, как и в образах иконописца А.Этенейера, И.Кручинина и др.

Конечно для многих современных иконописцев их творчество - это мо­литва, способ устроения души, очищения ее от страстей. Но ведь в православной практике существует множество путей ее спасения. Есть и такие пути, как старческий, миссионерский, проникнутые не столько ненавистью к греху, сколько состраданием и милосердием. Именно придерживаясь такому пути, иконописец А.Соколов руководствуется в своем творчестве выработанной им концепцией "универсализма", которая заключается в стремлении к понятности иконописного языка для всех социальных категорий не только верующих людей, но и приближающихся к вере. Эти же задачи ставят перед собой и иконописец В.Любарский, Е.Рыщенкова-Князева и др.

Другие иконописцы, такие как, А.Лавданский, А.Вронский, А. Яржомбек в вопросе об отношению к миру стараются придерживаться срединного пути. Принцип смешения стилей в их творчестве основан на интуиции, на внутренней духовной и художественной потребности. Они находятся в постоянном поиске. Их ориентиры достаточно разнообразны, особенно у А.Яржомбека.

Многие иконописцы, в частности школы о.Зинона, выступают против самой постановки вопроса о поиске стиля, собственного лица иконописи XX века, придерживаясь в своем творчестве точного соответствия с определенным историчеким стилем. О.Николая (Чернышев), представляющий школу о.Зинона, пишет:" Часто мы слышим, что икона должна быть современной. Неявно допускают при этом, что икона может содержать или отражать "дух времени", некий историзм. Но нам же на все времена заповедано апостолом Павлом: "Не сообразутесь веку сему"[Рим.12,2]. Забывают, что образ, как и Православие вообще, укоренены в Священной Истории, которая завершилась Воплощением, крестным путем Богочеловека, Его крестной смертью, Воскресением и Вознесением.[29]

Интересно, что о.Зинон был практически первым иконописцем, который публично заговорил о том, что икона XX века должна быть узнаваемой.[30] Теперь он следует в своем творчестве, как и многие его последователи, точного стилевого единства с церковным искусством Х-XIII вв. Видимо он считал, что иконописный стиль этого времени и станет лицом иконописи современности, что вполне возможно, но только как одно из направлений. Ведь еще в конце 1980-х гг. основными ориентирами практически всех интересующихся богосло­вием образа иконописцев была древнерусская живопись XIV-XVI вв., стилю которой следовали с таким же точным соответствием.

Важно отметить, что сейчас осталось очень мало иконописцев, работающих исключительно по принципу соблюдения более менее точного стилевого единства с древнерусским искусством того периода. Из наиболее ярких можно назвать учебные мастерские И.В.Ватагиной, К.Г.Тихомировой, мастерскую при храме св.Владимира в Старых садах, иконописцев А.Алексеева, В.Соловьева. У других, например, у А.Этенейера, А.Чашкина, мастерских в Старом Симонове под руководством В.Н.Сергеева, Новоспасского монастыря, это искусство является только лишь основным ориентиром, но не более того, т.е. они уже выработали свой собственный иконописный язык или приближаются к тому. Вопрос о том, насколько это язык передает богословие иконы, ее смысл и назначение, более подробно будет рассматриваться при анализе творчества некоторых из них.

Икона во внутреннем пространстве храма.

амый актуальная проблема в настоящее время заключается в том, что сейчас многие архитекторы, искусствоведы и художники видят несоответствие между современной иконописью и архитектурой храма. Ведь большинство восстанавливаемых храмов построено в XVIII - первой половине XIX вв., тогда как современная иконопись ориентирована на средневековье. В качестве аргумента приводиться даже статья О.Павла Флоренского "Храмовое действо как синтез искусств", которая писалась в тяжелейшие для Церкви годы и была адресована неверующим властям. Поэтому такой аргумент недостаточно богословски оправдан. Получается, что ради синтеза искусств надо поступиться богословием образа, отказаться от передачи духовной реальности.

То есть, с точки зрения богословия, собственно такой задачи, как точное соотношение стилистики письма с общим пространством храма, стоять не может. Кроме того она традиционно не существовала на протяжении развития церковного искусства из-за естественных условий. Храмы стояли веками, а живопись темнела под олифой, и новая живопись стилистически уже не настолько соответствовала архитектуре храма даже в устойчивых средневековых формах. И даже, с исключительно художественной точки зрения, если стремление к целостности, к синтезу искусств свойственно любому талантливому художнику для большей выразительности собственного произведения, в данном случае оно всегда носит регрессивный и искусственный характер. Живопись, как искусство более подвижное и чувствительное к изменениям времени, возможно более влияет на строй и характер архитектуры, т.е имеет первенствующее значение. А тем более в сакральном искусстве, где первенствующее значение принадлежит содержанию, будь то даже искусство языческое, изобразительное искусство обладает большими возможностями и преимуществами.

Поэтому, если и можно сделать какую-то уступку архитектурному строю прошлого и позапрошлого столетия, то только в общем архитектурном решении иконостаса, как это было сделано, например, в храме в честь иконы Божией Матери "Живоносный Источник" в Царицыно. Иконы этого иконостаса, выпол­ненные А.Соколовым в его "универсальном" стиле, открывая молящимся духовную реальностьБожественного мира, не нарушают несколько "помпезный" строй его решения.

Но в тех случаях, где древность храма соответствует современному иконописному искусству, ориентированному на средневековую традицию, стилистическое единство не только богословски оправдано, но и необходимо. Так например, в храме XVI века Рождества Богородицы в Старом Симонове было бы странно видеть не только произведения масляной живописи, но и иконопись в стиле византийского искусства македонского и комниновского периодов. Центральный и боковые иконостасы сделаны в мастерской под руководством Ю.Лощица и искусствоведа В.Н.Сергеева. И живопись, и общее архитектурное решение иконостаса ориентированы на древнерусское искусство XIV - XV вв. Несмотря на то, что не все иконы выполнены с должным мастерством и вкусом, а яркость и чистота красок настолько смелые, иконостас производит то самое целостное, создающее молитвенное настроение, впечатление. Кроме того, расписанные орнаментом новгородского стиля тябла и, что самое удивительное, подсвечники не только с орнаментом, но и с образами, очень талантливо и со вкусом исполненные, создают теплую, душевную атмосферу, приближая молящегося к Богу.

В.Н.Сергеев - один из первых в нашей стране искусствоведов, неоднократно говоривший о недопустимости в современной иконе простого подражания и копийности древних образцов. Поэтому в Старом Симонове много икон с нестандартным решением и новой иконографией. Особенно интересна северная дьяконская дверь южного придела. Кроме традиционных сцен изгнания из рая и пророческих видений, в самом нижнем ярусе в ней присутствует одна, основным иконографическим источником которой послужило творчество современного нам духовного поэта, песнописца иеромонаха Романа. На изображенном погребении содержится надпись из песнопений Романа, трое мирских людей написаны стоящими в современных одеждах, прическа одного из них представляет собой собранный в узел хвост.

О живописи этой иконы можно сказать то, что она написана с большим вкусом и определенным мастерством. Общее живописное решение построено на игре серебристых и красного цветов. Белый фон, символизирующий Рай, очень осязаемо передает Его красоту и Божественный Свет.

Творчество иконописцев этой мастерской тесно связано с современной жизнью прихода, который ведет активную просветительскую деятельность, что в немалой степени связано с историей храма и нашего государства. Ведь на территории храма находятся могилы героев Куликовской битЬы, местночтимых иноков Пересвета и Осляби.

Другая проблема, связанная с назначением иконы во внутреннем пространстве храма, касается богословия иконостаса. Как уже было указано выше, искусствовед И.К.Языкова в своей книге"Богословие иконы", в противовес мнению авторитетных богословов О.П.Флоренского и Л.А.Успенского, высказалась против необходимости русского высокого иконостаса в храме, как глухой непроницаемой стены, отделяющей молящихся от алтаря. В этом ее поддержал о.Зинон. В беседе с ней он сказал: "Мжет быть это странно будет услышать из уст иконописца, но я бы иконостас и вовсе упразднил...Изначально иконостас был задуман совершенно не так... Это вовсе не стена, отделяющая алтарь от храма, потому что пространство храма совершенно равноценно. Напротив - иконостас задуман как стена объединяющая...Никогда иконостас не отгораживал алтарь, который многими сегодня воспринимается как Святое Святых ветхозаветного храма, сам храм - как святое, а притвор - помещение для язычников. Категории ветхозаветного храма были бедумно перенесены на храм новозаветный. Это неверно и противоречит нашим же богослужебным текстам. Профессор Голу-бинркий в начале века предлагал сократить иконостас до одного яруса, а Царские двери - понизить до одного метра. Но уже тогда историческая обстанов­ка никак не способствовала каким-либо изменениям..."[31]

Эта смелая мысль, в основе которой лежит противоиерархическая идея о единстве христианского народа, не могла не найти отклика в сердцах определенной части верующих людей. Ведь если иконостас, по словам Л.А.Успенского, имеет своей целью показать становление Церкви во времени [32] , то не логичнее ли было бы его поместить за престолом?

Но это было бы слишком сильным отрывом от традиции. Именно поэтому, несмотря на большой резонанс, вызванный этим мнением, было бы странно видеть в восстанавливаемых храмах на месте иконостаса низкую железную решетку, единственной целью которой является ограждение алтаря от тесноты молящихся. Поэтому эта идея нашла воплощение лишь в определенных тенденциях, выражающихся в уменьшении размера Царских врат, как это было сделано в иконостасе храма Тихвинской иконы Божией Матери в Новосимоновом монастыре, распространении резных Царских врат и сени, разрушающих общее представление о русском иконостасе, как о глухой стене, например в храме св.Иоанна Богослова на Малой Бронной, в уменьшении количества ярусов и самих икон.в иконостасе.

Сам о.Зинон частично воплощает свою идею в иконостасе Покровской церкви Псково-Печерского монастыря. То обстоятельство, что он являлся не только автором проекта иконостаса, но и архитектором храма, позволило ему обойтиси без деревянной конструкции и тябл. Для икон праздничного ряда были спроектированы специальные ниши, а деисус поддерживает карниз белокаменной резьбы. При этом деисус зрительно как бы не заканчивается, он завершается обрывом очередного ковчега, что говорит о несчетности количества святых в молитвенном предстоянии перед Спасителем. Царские врата, выполненные в технике амальгамы, не превышают размера 1,5 м, высота же самой ниши, ведущей в алтарь в два раза больше. Место для местных икон не предусмотрено вообще. То есть основные черты иконостаса - предельный лаконизм и слитность с архитектурой храма. Алтарная стена при этом все-таки сохраняется.

Эта тенденция к уменьшению количества икон в иконостасах конечно не говорит о том, что у молящихся снизилась потребность нужды в образе. Скорей она подтверждает вышеприведенную мысль искусствоведа Л.И.Лифшица о том, что современная икона все менее ограничивает себя пространством храма. Она переступила его пределы и вошла в мирскую жизнь верующих людей.

[1] Икона рождается из литургии./УХристианос. Выпуск V. Рига, 1996.

[2] Архимандрит Зинон. Беседы иконописца. Новгород, 1993.стр.10

[3] 0.Ю.Тарасов. Икона и благочестие. стр. 403.

[4] М.Н.Соколова. Руководство доля начинающих иконописцев.// Труд иконописца..., стр.37

[5] При чем та же О.Бородина, ставши самостоятельным иконописцем в своем творчестве отбросила свойственную ее школе установку на копирование древних образцов. В написанном ею иконостасе в ц. свт. Николая на Ржавце чувствуется ориентация на творчество современного нам иконописца о.Зинона

[6] А.В-Артемьев. Стенопись православных храмов. Сегодняшние проблемы.// Проблемы современной церковной живописи... стр.145-147.

[7] В настоящее время эта мастерская переехала в помещение при храме Введения у Салтыкова моста на Новобдагословенной улице.

[8] М.Н.Соколова. О древней иконописи.// ЖМП, 1975, № 6, стр.74.

[9] Из записи личной беседы с О.Петром (Коломейцевым).

[10] Из записи беседы с учеником А.Н.Овчиннкова иеродиаконом Лаврентием..

[11] Из записи личной беседы с А,Яржомбеком.

[12] Там же.

[13] Из записи личной беседы с О.Вячеславом (Савиных).

[14] Из записи лично^беседы с С.Черным.

[15] Разницу между богословскими понятиями веры и знания доступно раскрывает св. А.Ельчанинов. См. Св. А.Ельчанинов. Записи. М.,1992. стр.96-97.

[16] Из лекций Т.Е.Гребенюк в семинарии при Богоявленском монастыре.

[17] Н-Е-Алдошина. О принципах работы и преподавания Марии Николаевны Соколовой (монахини Иулиании)// Проблемы современной церковной живописи... стр.89.

[18] Л.А.Успеяский. Богословие иконы православной Церкви... стр.74.

[19] Из записи личной беседы с С.Черным.

[20] Архив семьи А.М и М.В.Соколовых.

[21] Из записи личной беседы с А.Соколовым.

[22] Современная православная икона. М., 1994. стр.184.

[23] О.Ю.Тарасов.Проекция знаков: икона - лубок - авангард.// Икона и благочестие...стр.437 - 449.

[24] Гусев Н.В. Некоторые приемы построения композиции.//Древнерусское искусство. М.,1963.

[25] А.А.Тиц. Некоторые закономерности икон .Рублева и его школы.// Древнерусское искусство. М.,1963.

[26] Желоховцева Е. Математическая гармония композиции живописи Новгорода и его земли. Л., 1972.

[27] Л.А.Успенский. Богословие иконы православной Церкви... стр.408.

[28] Иерей Николай Чернышев, А.Г.Жолондзь. Некоторые вопросы ныйенпюего иконопочитания и иконописания./ Проблемы современной церковной живописи... стр.34.

[29] Там же. стр.32.

[30] Творчество. стр.5.

[31] Там же. стр.146-147.

[32] Л.А.Успенский.Богословие иконы православной Церкви... стр.229.